Le Modernisme Arabe En Tant Que Cinéma Mondial

 

 

**La Revue des Études Nord-Africaines**

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**Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial : Les Films de Moumen Smihi**

par Peter Limbrick, Oakland, University of California Press, 2020, 286 pp., 34,95 $ (broché), ISBN : 9780520330573

Said Chemlal

Pour citer cet article : Said Chemlal (14 nov. 2024) : Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial : Les Films de Moumen Smihi, La Revue des Études Nord-Africaines, DOI : 10.1080/13629387.2024.2425522

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**LA REVUE DES ÉTUDES NORD-AFRICAINES**

**COMPTE RENDU DE LIVRE**

**Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial : Les Films de Moumen Smihi**, par Peter Limbrick, Oakland, University of California Press, 2020, 286 pp., 34,95 $ (broché), ISBN : 9780520330573

Le livre de Peter Limbrick, **Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial : Les Films de Moumen Smihi** (2020), se concentre sur l'expérience cinématographique de l'un des pionniers prolifiques du cinéma marocain : Moumen Smihi, qui, selon l'auteur, est « loin d'être une figure bien connue dans le domaine anglophone » de la critique cinématographique (14). Il s'agit du deuxième ouvrage sur l'œuvre de Smihi après **Cinema Moumen Smihi : Qalaq al-Tajrib wa Faʾiliyyat al-Taʾssis al-Nadhari** [Le Cinéma de Moumen Smihi : L'Anxiété de l'Expérimentation et l'Efficacité de la Fondation Théorique, 2010], une publication marocaine bilingue en arabe et en français par l'Association al-Qabas pour le Cinéma et la Culture.

À première vue, le livre de Limbrick semble s'inscrire dans une tradition initiée par Kevin Dwyer dans **Beyond Casablanca : M. A. Tazi et l'Aventure du Cinéma Marocain** (2004), mais y ajoute implicitement une nouvelle perspective : la condition et le tournant transnational du cinéma marocain. Cette perspective est également adoptée par certaines publications ultérieures, notamment **Moroccan Cinema Uncut : Decentred Voices, Transnational Perspectives** (2020) de Will Higbee, Florence Martin et Jamal Bahmad, et **Farida Benlyazid and Moroccan Cinema** (2024) de Florence Martin. Contrairement à l'argument principal de **Moroccan Cinema Uncut**, qui affirme que le cinéma marocain contemporain, en particulier depuis les années 2010, est devenu transnational, Limbrick développe un argument inédit selon lequel le cinéma marocain a toujours été transnational depuis ses débuts. Ce faisant, il appelle à dépasser « les axes géopolitiques établis qui restreindraient le cinéma marocain aux héritages postcoloniaux des histoires coloniales » (4).

Limbrick adopte une perspective unique dans l'étude des cinémas et des cultures arabes ; il estime nécessaire de les aborder « dans un cadre internationaliste, mondialisé et moderne » (30). Le transnationalisme des productions cinématographiques de Smihi se manifeste dans ses schémas de réalisation intellectuels et complexes qui tissent subtilement des pratiques et des langages locaux, régionaux et mondiaux. Malgré leur enracinement dans la culture marocaine, les récits de Smihi dépassent le cadre local, car ils s'engagent avec diverses traditions cinématographiques mondiales comme le cinéma d'art européen. Son travail peut nous aider, selon Limbrick, à « réfléchir aux relations cinématographiques qui, en réalité, échappent au cadre national et peuvent être mieux situées dans le cadre régional et mondial » (17). Suivant l'argument de l'auteur, les films de Smihi doivent être lus à la lumière du transnationalisme établi du cinéaste, qui est une conséquence indirecte de ses allers-retours continus entre Tanger – une zone internationale lorsque le Maroc était sous colonisation française et espagnole – et Paris, où il a été exposé aux courants intellectuels florissants des années 1960, notamment ceux menés par Roland Barthes, Jacques Lacan, Michel Foucault et Claude Lévi-Strauss.

Smihi joue habilement avec une intertextualité intrigante à travers laquelle il réunit, d'une part, des figures littéraires et critiques arabes et mondiales (Ibn Tufayl, Iliya Abu Madi, Taha Hussein, entre autres), et, d'autre part, les expériences cinématographiques de divers réalisateurs appartenant à différentes parties du monde comme Jean Rouch, Yasujiro Ozu, Salah Abu Seif, pour n'en citer que quelques-uns. Une telle intertextualité incite fortement les critiques à « mieux reconnaître que le cinéma mondial et le modernisme ne sont pas construits uniquement à partir d'un canon restreint européen ou américain » (118).

**Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial** lit les films de Smihi comme les précurseurs d'une nouvelle Nahda ou renaissance. Il considère ces films, ainsi que les écrits critiques du cinéaste, comme faisant partie d'un projet culturel qui nous invite à repenser « les relations entre le cinéma, la culture et la modernité dans le monde arabe – en d'autres termes, un modernisme arabe pour une nouvelle Nahda » (2). Pour Limbrick, la nouvelle Nahda représente l'adoption des idées pionnières de la Nahda arabe sur la liberté politique, la démocratisation, l'équivalence religieuse, le sécularisme et le changement politique et culturel, par des figures telles que Taha Hussein, l'une des principales influences de Smihi. Le modernisme cinématographique de Smihi, qui est « vernaculaire dans ses racines locales, arabe dans sa généalogie et mondial dans ses aspirations » (20), vise principalement à raviver ces idées. « Plutôt que [d'utiliser] la modernité européenne pour expliquer le monde arabe », l'auteur suggère de suivre les films de Smihi « pour tracer ce qu'une nouvelle Nahda pourrait rendre possible dans le monde et ce qu'elle pourrait apporter à nos compréhensions de la modernité et du modernisme au cinéma » (25).

Le livre de Limbrick est divisé en cinq chapitres. Le premier offre un regard approfondi sur ce qu'il appelle le « nouveau cinéma arabe », caractérisé par l'adoption du réalisme depuis les années 1950, d'abord associé aux réalisateurs égyptiens, principalement Salah Abu Seif et Tawfik Saleh. L'auteur examine comment les films de Smihi s'engagent avec les divers réalismes littéraires et cinématographiques qui l'ont influencé, et comment il évite d'être sous l'emprise d'une seule tendance réaliste. En d'autres termes, l'œuvre de Smihi « occupe continuellement une double vision, incarnant divers modes de réalisme tout en embrassant un modernisme cinématographique » (36). Bien que son réalisme soit affilié à certains réalisateurs arabes comme Abu Seif et Saleh, et également à certains mouvements cinématographiques mondiaux, notamment le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française, le réalisme de Smihi n'est pas une fin en soi, mais une manière possible « de faire une intervention moderniste dans le monde sans être lié à une relation stricte ou prévisible avec le réel » (39). Au lieu d'adopter aveuglément les traditions cinématographiques euro-américaines, Smihi propose une « nouvelle forme de ciné-écriture, ou écriture cinématographique » (59) qui reflète ses convictions culturelles, historiques et politiques profondément ancrées. Ce faisant, il offre un « discours sur soi, par soi, pour soi et pour l'autre » (72). Enfin, suivant les traces du cinéaste français Jean Rouch, la réalisation de Smihi est imprégnée d'un sens de l'anthropologie, à travers l'interaction entre le documentaire et la fiction dans presque toutes ses œuvres.

Plus loin dans le livre, Limbrick insiste sur la polyphonie des sons dans les films de Smihi, qui reflète un « modernisme cinématographique arabe » (73) propre. Influencé par le cinéaste français Robert Bresson, Smihi conçoit le cinéma comme étant composé à parts égales d'image et de son. Il rejette la perception de la réalisation cinématographique comme étant uniquement un moyen visuel de représentation ; au contraire, le son et l'image se complètent mutuellement. « En regardant et en écoutant les films de Smihi », note l'auteur, « nous faisons l'expérience du son comme quelque chose qui perturbe ou contredit la dynamique de l'image, ou qui délégitime ce que nous voyons » (74). Les paysages sonores de Smihi, ou « modernisme sonore » pour reprendre l'expression de Limbrick (93), incluent le bruit, la musique, le silence, la radio et la voix, entre autres ; tous permettent au cinéaste d'inscrire son œuvre cinématographique dans les sphères culturelles et politiques des traditions amazighes, africaines, arabes et mondiales. « Qu'il s'agisse des domaines du bruit et de sa sculpture, de la diversité des musiques diégétiques et non diégétiques, du rôle médiateur de la radio ou des registres complexes de la voix », maintient l'auteur, « [les films de Smihi] participent activement aux traditions et discours des sociétés arabes et non arabes et à l'histoire du cinéma mondial » (106).

Limbrick se tourne ensuite vers la question de l'intertextualité dans les films de Smihi et la manière dont le cinéaste s'engage avec diverses traditions/textes culturels, littéraires et cinématographiques appartenant à différentes parties du monde. Submergés par l'intertextualité, les films de Smihi relient des sources littéraires arabes et islamiques avec des cinémas occidentaux et arabes. Dans le but de créer une subjectivité arabe moderne, ses films adoptent une « intertextualité phagocytaire », « une pratique par laquelle le cinéma se tourne vers et incorpore d'autres discours préexistants dans un mouvement qui efface les origines ou les hiérarchies dans une pratique de pluralité radicale et d'incorporation sans fin » (111). Smihi refuse l'imposition hiérarchique de la modernité européenne sur la culture populaire arabe et appelle plutôt à revisiter une modernité dont les origines sont historiquement profondément enracinées dans les traditions intellectuelles arabes. Les modernités occidentales et arabes sont « accordées une importance égale dans [la] pratique moderniste vernaculaire [de Smihi] » (130).

Après s'être concentré sur l'intertextualité, Limbrick s'attarde sur la relation complexe entre religion, sécularisme et modernité. Dans l'esprit d'une nouvelle Nahda, les films de Smihi embrassent des discours qui célèbrent la multi-confessionnalité, la tolérance et le sécularisme des sociétés marocaines et arabes. Limbrick lit cette célébration comme une manière d'écrire/filmer en réponse aux discours islamophobes occidentaux, qui tendent à associer à tort tous les Arabes à l'islam et tous les musulmans au terrorisme. En revisitant l'œuvre littéraire d'Abu Nuwas et en étant partiellement influencé par certaines expériences cinématographiques mondiales, notamment celles de Pier Paolo Pasolini, Woody Allen et Luis Buñuel, Smihi redéfinit la religion comme « une question de conscience personnelle, d'appartenance sociale ou de croyance privée plutôt que de prérogative de l'État ou du public » (163). Ses films aspirent à réconcilier l'islam avec la modernité en mettant en avant un appel à renégocier les relations complexes entre religion, raison et libertés personnelles.

Le livre se termine en montrant comment l'espace, le genre et la sexualité font partie intégrante du projet cinématographique de Smihi, prouvant qu'ils sont un « terrain clé sur lequel les relations sociales sont mesurées et contestées » (180). Les films de Smihi réfléchissent de manière critique à la construction genrée de l'espace d'une manière qui remet en question le patriarcat et les rôles de genre qui animent largement les sociétés marocaines et arabes. Contrairement aux stéréotypes occidentaux sur les femmes arabes et musulmanes, les personnages féminins dans les films de Smihi trouvent souvent un moyen de sortir des espaces privés dans lesquels elles sont confinées. En plus de l'espace et du genre, la sexualité occupe une grande partie de l'œuvre de Smihi. Les désirs sexuels, y compris les pratiques queer, sont étroitement liés à « un mouvement plus large de libération : libération des femmes, libération nationale de la domination coloniale, libération des répressions d'un État postcolonial » (208).

**Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial** est un tournant critique dans la critique cinématographique anglophone du cinéma marocain, car il invite explicitement les chercheurs en cinéma à adopter une approche prudente lorsqu'ils étudient les films arabes et nord-africains. Limbrick lit les œuvres de Smihi à contre-courant des généralisations et des suppositions occidentales et orientalistes. Son livre est d'une importance capitale pour ceux qui s'intéressent à l'examen ou à l'enseignement du cinéma, des questions de genre, de l'intertextualité, de la religion, du sécularisme, de la sexualité, du modernisme et de la liberté au Maroc et dans toute la région MENA. Il offre un regard approfondi sur les dimensions intertextuelles et transnationales des films de Smihi et met en lumière son ampleur intellectuelle. En un mot, **Le Modernisme Arabe en tant que Cinéma Mondial**, lauréat du Carl Brown Book Prize en 2021, est une lecture incontournable.

 

**Références**

Dwyer, Kevin. **Beyond Casablanca : M. A. Tazi et l'Aventure du Cinéma Marocain**. Bloomington & Indianapolis : Indiana University Press, 2004.

Higbee, Will, Florence Martin, et Jamal Bahmad. **Moroccan Cinema Uncut : Decentred Voices, Transnational Perspectives**. Édimbourg : Edinburgh University Press, 2020.

Martin, Florence. **Farida Benlyazid and Moroccan Cinema**. New York : Palgrave Macmillan, 2024.

(n.e.). **Cinema Moumen Smihi : Qalaq al-Tajrib wa Faʾiliyyat al-Taʾssis al-Nadhari**. Errachidia : Benlefqih Imprimerie, 2010.

Said Chemlal

FLHS Dhar El Mahraz, Université Sidi Mohamed Ben Abdullah, Fès, Maroc

said.chemlal@usmba.ac.ma

© 2024 The Author(s) https://doi.org/10.1080/13629387.2024.2425522